[Der Mensch hat den Trieb,] in demjenigen, was für ihn äußerlich vorhanden ist, sich selbst hervorzubringen und sich selbst zu erkennen. Diesen Zweck vollführt er durch Veränderungen der Außendinge, welchen er das Siegel seines Inneren aufdrückt und in ihnen nun seine eigenen Bestimmungen wiederfindet...
(Georg W. F. Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, 1835-38)
Nashun Nashunbatus Naturräume - Von ihrem Wesen und ihren Eigenschaften
„Und es gehen die Menschen hin, zu bestaunen die Höhen der Berge, die ungeheuren Fluten des Meeres, die breit dahinfließenden Ströme, die Weite des Ozeans und die Bahnen der Gestirne und vergessen darüber sich selbst.“
Die zufällig aufgeschlagenen Seiten aus den „Bekenntnissen“ des Augustinus sollen den Frühhumanisten Francesco Petrarca während der Besteigung des Mont Ventoux in der 1. Hälfte des 14. Jahrhunderts angeregt haben, sich in leidenschaftlicher Betrachtung und bewusster Wahrnehmung der Umgebung, der provenzalischen Landschaft zuzuwenden. Seine Erkenntnis, die aus den Eindrücken der Natur resultierte, dokumentierte er abschließend als Erfahrung radikaler Subjektivität, ganz auf sich selbst zurückgeworfen zu sein. Kulturhistorisch bedeutsam ist Petrarcas Schilderung der Natureindrücke, da sie einen Paradigmenwechsel, einen geistigen Umbruch vom Mittelalter zur Neuzeit markiert, verknüpfen sich in seinen Beobachtungen doch in einmaliger Weise Naturerleben und Reflexion, ein ästhetisches und kontemplatives Moment miteinander.
Ein Diskurs der Außenwelt wird zu einem der Innenwelt: Die Wahrnehmung der Realität als Vorstufe zur Beschauung des Geistigen, des genius loci. Und eben diese Geopsyche, die Ausstrahlung und Seele eines Ortes entbirgt sich dem Rezipienten in der Anschauung von Nashun Nashunbatus Landschaften - gleich eines Echos, das aus den Höhen und Tiefen der Farbschichtungen widerhallt. Naturerscheinungen, die zur Projektionsfläche dessen werden, was der Betrachtende jenseits der malerischen Oberfläche, jenseits eines Deutungsversuchs des archaisch kargen Szenarios vernimmt. So generiert praktisches Wirken in ein theoretisches, die anschauliche Darstellung gar zu einer Einsicht in universelle Zusammenhänge. Malerei als ein Faktor, sich selbst als ihr Bestandteil zu erfahren.
Natur ist in den Gemälden von Nashunbatu allgegenwärtig. Der kontemplative Standpunkt, der sich dem außenstehenden Beobachter geradezu aufdrängt, wird zunächst durch die Ausdehnung der expressiven Farblandschaften - auch über die Grenzen der großformatigen Malflächen hinaus – evoziert. Massive Gebirgszüge, endlose Sandebenen und bodenlose Schluchten, ausgezehrte Baumformationen, uferlose Wasser- und stillstehende Eisflächen scheinen sich unaufhörlich und zeitlos auszubreiten. Hauptmotive, die Nashunbatus Werke dominieren, sich aus dunklen Zonen, ausladenden Flächen, horizontalen Schichten, pastosen Verkrustungen und lichten Farbverläufen zu dramatisch bewegten, beinahe apokalyptisch anmutenden Ödnissen von assoziationsreicher Weite öffnen und zugleich verdichten.
Auf dem vermeintlich längst überkommenen Terrain der über die Jahrhunderte different gewachsenen Tradition der Landschaftsmalerei tarieren Nashunbatus Formulierungen auf dem schmalen Grat zwischen faktischer und irrealer Gestaltung, sinnlicher und beklemmender Eigenart, zwischen naturhafter und artifizieller Realitätserscheinung. Diffuse Grenzverwischungen. Denn weder ausschließlich heroisch noch romantisch, authentisch oder idealistisch, phantastisch oder nüchtern, allegorisch oder naturalistisch sind seine Darstellungen zu charakterisieren. Unzweifelhaft ist darin jeglicher Ansturm bukolischer Idylle eliminiert, sind sie nicht konkret verortet. Die Naturräume sind dennoch von stimmungsvoller Qualität, geradezu atmosphärisch aufgeladen, um zu malerischen Ressorts von Sehnsucht, Melancholie und Erhabenheit zu mutieren – eben unter einem widrigen und unheilvollen Aspekt.
Nashunbatu breitet das Sujet in einem komplexen Spannungsfeld äußerer Erscheinung und innerer Wirkungskräfte aus und erschafft eine Bildwirklichkeit parallel zur Wirklichkeit. Die Stimmung und Atmosphäre, das elementare Wesen und die vielfältigen Erscheinungsformen der Natur sind ebenso Thema, wie die Malerei an sich in kontrastreicher Aneinanderkopplung verschiedener Elemente zum Auslöser suggestiver Prozesse wird. Was zurückbleibt, ist die dialogische Konfrontation zwischen Bild und Betrachter. Ein Ausgeliefertsein gegenüber Erde und Wasser, Fels und Gebirge, Steppen und Wüsten, Luft und Wolken. Malerei und ihre Wirkungsmacht sind dahingehend ausgereizt, einen sublimen Zustand außerhalb von Gesellschaft und Kultur zu formulieren.
Wenn auch nur auf den ersten Blick. Denn in vertrackter Opposition zu diesen unwirtlichen, verödeten Milieus sind Figuren eingefügt - bevorzugt adrett gekleidete Herrschaften, mitunter auch befremdliche Wesen oder Tiergestalten, welche die Leinwände in Gruppen, als Paare oder vereinzelt bevölkern. Als Irrläufer, regelrechte Fremdkörper agieren oder verharren sie in den trügerischen Raumtiefen, konstituieren Ambivalenzen, die als Dualismen von Natur und Zivilisation, Kolorismus und Realismus, dumpfen und intensiven Farbgemengen aufeinanderprallen. Eklatant trägt das Figurenpersonal zum spezifischen Charakter der Kompositionen bei und befördert den scheinbar belanglosen, trivialen Landschaftsentwurf auf eine symbolbehaftete Ebene. Über das Faktum der Farbflächen hinaus konkretisiert seine Anwesenheit den jeweiligen Standort augenscheinlich als natürliche Umgebung.
Nichts desto Trotz durchdringt die Leinwände ein rätselhaftes und unwirklich geprägtes Gefüge. Neben den Figuren scheinen sich weitere Versatzstücke, diverse Objekte und schmucklose Architekturkonstruktionen im Dickicht der Raumausdehnung zu tarnen, sich gar mit der Natur zu assimilieren und sich ihr unterzuordnen. Keineswegs findet bei Nashunbatu eine klassische Verschmelzung von Figur und Landschaft statt. Er versetzt die Interaktion in unterschiedliche und unverbundene Ebenen, grenzt sie durch ihre unterschiedliche Wertigkeit maßgeblich voneinander ab, indem die menschlichen Gestalten den Rang von miniaturhaften Staffagefiguren einnehmen. Tatsächlich sind sie durch den bedeutungsvollen Größenunterschied an den äußersten Rand gerückt, um die übermächtige Wirkungskraft der Natur zugunsten ihrer Handlungsfähigkeit in den Vordergrund zu rücken.
Demgemäss bildet die Landschaft auch nicht die Folie für Bilderzählungen, wie es seit dem Beginn der autonomen europäischen Landschaftsmalerei im 17. Jahrhundert - in den heroischen oder romantischen Darstellungen bei N. Poussin und noch bei C. D. Friedrich – bezeichnend gewesen ist. Fernab von mythologisch oder religiös konnotierten Bedeutungsebenen malt Nashun Nashunbatu bizarre Situationen und alogische Begegnungen hinein ohne narrative Handlungsstränge im eigentlichen Sinne zu aktivieren. Es sind erzählerische Konstellationen ohne Auflösung: Figuren, die in sich gekehrt sind oder in absurde, teilweise unheilvolle Begebenheiten und sinnlose Anstrengungen verwickelt zu sein scheinen. Ihre Absichten verbergen sie jedoch gekonnt und figurieren fast in fremdgesteuerter Bewegung: ein Sprung ohne Netz und Boden in schwindelerregende Tiefen (o.T.,2008), Kopf über an einer all zu niedrigen Trimm-dich-Stange (o.T., 2008), ein in der Luft schwebender Schafskopf, der den Kletterern den Weg nach oben weist (o.T., 2008).
Nur die Protagonisten selbst scheinen um die Geheimnisse zu wissen, die in der Spannung des gefrorenen Augenblicks verborgen liegen. Der Stillstand des vielseitig Möglichen, der Nashunbatus Gemälden in unprätentiöser Weise anhaftet, wird sowohl durch die Anlage der natürlichen Begebenheiten, der Architekturen oder Gegenstände intensiviert, als auch durch die Art und Weise ihres Samplings potenziert. Unerwartete Löcher und Brüche im Boden, höhlenartige Öffnungen in den Felswänden, aus dem Gestein wachsende Plateaus bilden die Subtexte für eine groteske Ikonographie, die der Künstler entwickelt hat und die Phantasie des Betrachters konfrontiert.
Ein Zoom ins Detail: hier irritiert die Verankerung einer Ampel, die unmotiviert vor einem Felsdurchgang in der Landschaft steht (Tunnel, 2008); dort ist ein bocksbeiniges Zwitterwesen, das sich verloren an einen Regenschirm klammert, den stürmischen Widrigkeiten der Umgebung ausgesetzt (Sandstone wall, 2007); an anderer Stelle sind drei Männer damit beschäftigt einen abgetrennten Pferdekopf den Berg hinab zu katapultieren (o.T., 2007); ebenso phantastisch sitzt eine grauhaarig toupierte Gestalt im roten Dress auf einem bewegungsunfähigen Karussellpferd (o.T., 2008). Immer wieder Pferde, welche die Landstriche durchkreuzen, festgeleinte Tiere wie ein Papagei oder Fisch, die gelben Arbeiterhandschuhe, die beunruhigen, wenn ihr Träger damit eine absurd rote Katze am Schwanz fassend in die Bildtiefen herablässt (Red animal, 2008). Sich wiederholende Muster wider die Vernunft.
Nashunbatu veranschaulicht Handlungen, die sich als unsinniges Aufbegehren gegenüber den Naturkräften, als ein Antagonismus von Vereinnahmung und Unterwerfung zwischen menschlichen und tierischen Protagonisten manifestiert. Zu bezeichnenden Aspekten zählen hierbei die Entindividualisierung, Vereinzelung und Beziehungslosigkeit nicht nur der Figuren untereinander, sondern auch in ihrem Verhältnis zur Umgebung. Ein gegenwärtiger Ausdruck für die malerische Transformation des stetigen Wandels in der Bezugnahme des Menschen zur Natur? Der status quo verschlüsselt in eine individuelle Bildsprache, bei der es zu hinterfragen gilt, inwieweit der Künstler in der Naturerfassung als Prisma seines eigenen Erfahrungshorizonts aufgeht.
„Kalkulierte Zufälle“ nennt Nashun Nashunbatu seine Herangehensweise. Eine vielfältige Anwendung der künstlerischen Mittel, die rational und intuitiv erfasst, malerische Brüche und Dissonanzen im Gestus zulässt. Am Beginn steht das Bild, die Komposition, die im Kopf entsteht und anschließend durch Versatzstücke heterogener Herkunft rekonstruiert wird, indem Vorlagen in neue Kontexte re-inszeniert werden. Aus der Kunstgeschichte bedient er sich dabei ebenso wie aus gesammelten Fotografien oder zufällig aufgefundenen Zeitungsausschnitten – Vergangenheit, Imagination, Jetztzeit amalgamieren sich.
Während die Atmosphäre eines Bildes stets vor allem anderen feststeht, sind die Figuren und mit ihnen die Gegenstände und einfachen Bretterhütten der Epilog, der die vollendete Landschaft zusätzlich semantisiert. An dieser Stelle ist der „Kampf um das Format“ bereits geführt, beruhigt sich die expressive Handschrift, welche die Naturdetails in ungestümer Geste erfasst hat, hin zu einer nüchtern glatt vertriebenen Malweise. In prägnantem Gegensatz prallen die strengen, realistischen Partien, welche überwiegend die Figuren, perspektivisch korrekten Hausgebilde und leblosen Details erfassen, mit den malerischen, verstärkt emotionalen Farbflächen aufeinander. An dieser Stelle beschränkt sich die Palette auf gedämpfte, erdfarbene Töne, die sich in reichen Nuancen ausbreiten, an anderer werden leuchtende Farbakzente platziert.
Erst das Spektrum von pastoser, rau aufgerissener, schrundiger Manier einerseits und des trockenen oder verdünnten Farbauftrags bis hin zum gezielten Einsatz des frei belassenen Untergrunds anderseits entkeimt die atmosphärische Gesamtwirkung von Nashunbatus Arbeiten, lässt die psychische und metaphysische Dimension an die Oberfläche treten. Aus den abstrakten Farbkompositionen kristallisieren sich die Strukturen, Schlieren, Sprenkel, Krusten, aber auch Leerstellen heraus und implizieren Organisches, Naturhaftes, Materie, die haptisch erfahrbar wird und trotzdem Malerei bleibt. Eine Malerei, der ein vitales, aber auch brüchiges Eigenleben zugestanden wird, um die Bildrealität als eine künstliche vorzuführen, wie auch die fließende Bewegtheit der Naturformen zu veranschaulichen.
Die Kontextdualisierung von Thema und technischer Ausführung ist dabei bezeichnend, erzeugen die vielgestaltigen Modi der Malerei erst die verschiedenen Aggregatzustände zwischen Wirklichkeit, Vision und Abstraktion, in der Nashunbatu die beherrschenden Landschaftsassoziationen, die Unermesslichkeit und Grenzenlosigkeit räumlicher Dimensionen und Entfernungen verhaftet.
Er reiht sich mit seiner Sujetwahl bewusst in eine lange Tradition ein, revitalisiert Sehgewohnheiten und befreit sich dennoch gekonnt aus ihren Bastionen, um die Möglichkeiten und Bedingungen der Malerei für sich auszuloten. Was er letztlich materialisiert, sind topographische Synonyme für Universallandschaften mit dem Potential als Allegorien über das Dasein in Erscheinung zu treten.
Durchaus fließen persönliche, kulturelle und historische Aspekte, westliche und fernöstliche Tradition zusammen. Die Vernachlässigung naturgetreuer Wiedergabe zugunsten des Bestrebens emotionale Prozesse im Betrachter auszulösen, rücken die Arbeiten durchaus in unmittelbare Nähe ostasiatischer Landschaftstradition, die ihre bedeutende Rolle lange vor der europäischen Leidenschaft für Naturdarstellung ausgebildet hat. Ebenso steckt in ihnen ein romantischer Kern, der im vergänglichen und bedrohlichen Wesen der Örtlichkeiten zum Ausdruck kommt, als überdauere auf den Leinwänden eine immer währende Urgewalt.
Bei Nashunbatu ist das malerische Schauspiel der Natur vor allem das Ergebnis einer inneren Schau. Nicht nur insofern, als dass sie konstant mit einem entzauberten, unheilvollen Gefühl behaftet sind, sondern auch, da sie die Reflexion persönlicher Erfahrungen transportieren: Die mongolischen Steppenwüsten mit den typischen Fels-, Geröll- und Sandarealen, den Gebirgsketten und Salzseen, Gras- und Dünengebieten vermengen sich aus nachhaltig verwurzelten Erinnerungsfetzen, aus weiteren Erlebnissen und Kenntnissen zu einem Konglomerat einer eigenen, seienden Wertigkeit.
Die Gleichzeitigkeit von Vergangenem, Wiederkehr und Gegenwart kehrt individuelle und kollektive Denkräume hervor, welche die Geschichte der menschlichen Fähigkeit, Vorstellungen und Wahrnehmung zu entwickeln, tangiert. Was zurückbleibt, ist die Natur als Metamorphose eines majestätischen Ganzen, in dem menschliches Handeln und Wirken als Utopie sichtbar wird, um die Fiktionen in eine Intensivierung von Wirklichkeit zu verkehren. Der Mensch, das Individuum wird hinter der Abstraktheit malerischer Präsenz anonymisiert und bereitet einer Betonung der Bedeutung des Unbewussten und Unerwarteten die Bühne. Ein Kippen in einen undefinierten Zwischenbereich, aus dem sich der Verlust und das Infragestellen von Werten, Gewissheiten und Idealen herauskristallisiert, zur Etüde in Nashun Nashunbatus Schaffen wird. In der konstanten Überlagerung von Form und Inhalt mit einer Inversion der klassischen Bildgattung hin zu subjektiver Unterwerfung schafft er durch metaphorische Aufladung eine allgemeingültige Wirkungspotenz seiner Gemälde, die zeitlich gebunden sind und die Zeit doch überdauern.
Stefanie Müller
15.11.2008