Malerei als Selbstanalyse des Mediums und als Freisetzung der Potentiale des Bildhaften heute – Einige Anmerkungen zu den Arbeiten Nashun Nashunbatus
‚Avancierte Malerei kann seit den 60er Jahren keine Darstellung mehr sein –sei es der materiellen Welt, sei es der immateriellen Welten-, sondern ist ein Übergang, ein Malereiwerden von Material oder von Spuren intentionsloser Verfahrensweisen.’
‚Die Entgegensetzung von moderner und ‚nachmoderner’ Malerei gruppiert sich um die Pole Ästhetische Idealität (mit Illusion übersetzt) und Realität, um visuelle Transzendenz und Objektalität. Doch zeigt die ‚Malerei nach dem Ende der Malerei’ seit dem Ende der 60er Jahre, dass eine geschichtslose, unkritische und aufklärungsfreie ‚Postmoderne’, die die ästhetische Differenz einzieht, nicht das notwendige Schicksal der Moderne ist; dass diese nur eine simple Gegenbewegung, eine Abgrenzungsstrategie ist.’
Die Sorge, Malerei nach der radikalen Infragestellung der modernistischen Konstrukte in den 1960er und 70er Jahren laufe Gefahr, keine selbstkritische Befragung der Möglichkeiten und Bedingungen des Malerischen im Kontext aktueller Bildbezüge mehr zu leisten, kann im Hinblick auf Nashun Nashunbatus aktuelle Malerei sorglos entkräftet werden. Darüber hinaus scheint die Folgerichtigkeit, reflexive Malerei gehe per se nur aus malerischen Tendenzen hervor, die das Gegenständliche hinter sich lässt um gleichsam damit reflexiv zu sein, in seinen Arbeiten der letzten Jahre grundlegend in Frage gestellt.
Die Bildhaftigkeit von Malerei, objekthafte malerische Präsenz, Abstraktion, Figuration, Raumtiefe, die Flächigkeit, der Gestus, Farbwirkung, der Malprozess als Grenze des rational und intentionalen Handelns, die Sichtbarkeitsordnung des Malerischen sowie kulturelle und historische Bestimmungen der Bildfindung, diese Aspekte erscheinen als Grundparameter in Nashunbatus Malerei, ohne einer der genannten Fragestellungen eine übergeordnete Dominanz zuzuschreiben. In der Verschränkung dieser Ansätze erscheinen seine Arbeiten als innovatives und dogmatisch ungebundenes visuelles Angebot, was heute -unter Berücksichtigung der historisch kritischen Komplexität des Themas- kluge Malerei sein kann. Seine Werke thematisieren ein Bündel grundlegender Fragen an den Status der Malerei im aktuellen Bezugsfeld des Visuellen, um dabei auch die kulturellen Differenzen im Verständnis der ästhetischen Erfahrung des Bildes in der westlichen und der asiatischen Tradition zu thematisieren. Das Ausloten dessen, was Malerei nachideologisch und kritisch als Infragestellung des Bildhaften zu leisten im Stande ist, muss, so schein es anhand von Nashunbatus Kunst, auch und gleichberechtigt im Bereich des Gegenständlichen und der evokativen Potentiale der Malerei verhandelt werden.
Die malerische Produktion der zumeist großformatigen Arbeiten folgt einer formalen Strenge, wobei jedes Werk als Versuch, als Weiterentwicklung und als Illustration einer weiteren subtilen Fragestellung des Malerischen selbst verstanden werden kann. Horizontalität, Flächigkeit und der Einsatz evokativer Aspekte des Malerischen, was die Integration gegenständlicher Moment einschließt, werden immer wieder mit unterschiedlichen Schwerpunkten ausformuliert. Zunächst auffallend ist die massive horizontale Schichtung des Bildraums, der seine oberflächliche Klarheit durch die Verkomplizierung der Funktion der jeweiligen Bereiche und der formalen wie inhaltlich differenten malerischen Ansätze verliert. Durch die dominanten horizontalen Linienführungen erscheint die Zweidimensionalität des Bildes betont, diese verliert sich jedoch zugunsten einer höchst feinteilig gesetzten Ausarbeitung der Binnenräume der jeweiligen Horizontalstränge, die eine suggestive Raumtiefe andeuten und gegenüber dem ersten Eindruck eines Bildraumes, der sich auf zwei Dimensionen reduziert, nun als partiell virtuos ausformulierter Tiefenraum lesen lässt.
Wird man anhand der realistisch dargestellten Bereiche -etwa Wasserflächen oder Eisdecken, welche die Bilder durchziehen- bruchlos in die Horizontalität der Bilder hineingezogen, so illustrieren die kleinen menschlichen Figuren, die dagegen als Fremdkörper aus der Dominanz des Horizontalen und der Flächigkeit auszubrechen scheinen, einen ersten Spannungspunkt. Die narrativen Momente, die in der enigmatischen Setzung der Figuren, zumeist Männer in abwartender Haltung oder in Verrichtung rätselhafter Beschäftigungen, angelegt scheint, finden aber an keiner anderen Stelle des Bildes Halt, setzt daher eine Erzählung nicht in Gang, sondern verbleiben in einem unfreien Zustand der Möglichkeit. Gegen die Horizontalität des Umraums, in dem die Figuren agieren, scheint in den oberen Bildfeldern eine apokalyptische Stimmung auf, die durch die überwältigende Dominanz der Farbmassen evoziert wird. Oder, und hierbei kommt die vielschichtige Setzung des Malerischen und seines evokativen Potentials zur Geltung, handelt es sich um bis zur Horizontlinie verlaufende Steppen, Wüsten oder Wolkenberge? Zeigt sich in den unteren Bereichen immer wieder der Einsatz realistischer Malerei, so wird dieser Eindruck durch den Umgang mit unscharf gegliederten Farbflächen in den oberen Bildteilen verunklart. Unterschiedlich gesättigte und gemischte Farbschlieren, Pigmentpunkte und der ungleichmäßige Einsatz von Lösungsmitteln lassen im Bild assoziative Farbflächen entstehen, die als Landschaften oder auch als reine Farbfelder gelesen werden können. Diese werden zudem so in den Bildkompositionen zum Einsatz gebracht, dass eine nachvollziehbare Unterscheidung zwischen der Präsenz einer faktischen Farbfläche oder einer Landschaftsdarstellung unmöglich erscheint. In den Flächen und verschwommenen Bildbereichen, die zunächst als gestische Farbmalerei zu erkennen ist, aber im Wahrnehmungsprozess bald auch als Landschaft lesbar wird, die in ihrer Stimmung und Farbpalette an Caspar David Friedrich oder Altdorfer erinnert, wird ein intendiertes Bezugnehmen auf unterschiedlichste Traditionen und deren ästhetischer Vermittlungsfunktion offensichtlicht.
Zwischen diesen Bereichen lässt Nashunbatu unter spontan durch Spritzen und Fließen- Lassen der Farbe immer wieder die bloße Leinwand aufscheinen und konfrontiert somit eine große Breite der malerischen Mittel, die die künstlerischen Traditionen der letzten beiden Jahrhunderte zitieren. Ebenfalls als historisches oder kulturelles Zitat ist die Nähe dieser assoziativen Landschaften zu asiatischen Tuschzeichnungen zu verstehen. Die Bilder einer Landschaft, die sich für den Betrachter ergeben können, leiten über zu den tradierten Formen der asiatischen Landschaftsdarstellung aus flächigen, höchst reduzierten Farbsetzungen, die eine Landschaft nicht abbilden, sondern deren Bilder durch den aktiven Sehprozess des Einzelnen erst zustande kommen. Konstitutiv scheint für Nashunbatus höchst produktive Malerei der letzten Jahre die konfrontative Setzung unterschiedlicher malerischer Strömungen und Ideologien zu sein, die er in seiner Kunst additiv zum Einsatz bringt.
Die Arbeiten besitzen keine Identität als Landschaftsmalerei, obwohl Landschaft ein dominantes inhaltliches Moment der Werke darstellt. Ebenso wenig kann sie als Farbmalerei, die um den nicht-intentionalen Gestus des Maler-Subjekts kreist, verstanden werden und auch als narrative Malerei, die eine Erzählung anregt, kann sie nicht verstanden werden. All diese Momente sind bildliche Inhalte, doch bezeichnen sie nicht das reflexive Zentrum seiner Malerei. Die Bilder sind nicht als dekonstruktives Verfahren des Nachdenkens über die Möglichkeiten der Malerei zu verstehen, die sich an bisherigen historischen Traditionen der Moderne und Postmoderne orientieren, sondern viel mehr als Reflexion über die Möglichkeiten der Malerei im Hinblick auf seine kulturelle Verwurzelung in unserer visuellen Kultur und des durch die Bildbetrachtung ausgelösten ästhetischen Erfahrungsprozesses. Hierin erweist sich ihr höchst subtiler, ebenfalls postmodern zu bezeichnender, reflexiver Ansatz.
Wie bereits angedeutet, werden die Bilder dabei in ein Spannungsverhältnis versetzt, das sich aus seiner doppeldeutigen Lesbarkeit ergibt. Handelt es sich in den oberen Bildbereichen um reine Farbfeldmalerei oder um assoziative Landschaften, die in ihrer apokalyptischen Stimmung ein rätselhaftes, evokatives Stimmungsbild ansprechen? Ein endgültiges Urteil, eine klare Zuordnung kann der aufmerksame Betrachter dabei nicht treffen, da man dem Künstler durch das vielschichtige und kluge Zitieren unterschiedlichster Strömungen und Traditionen nicht zu einer Schule, einer modernistischen oder postmodernistischen Richtung zuordnen kann.
Setzt man die abstrakte Farbfelder und die gegenständlichen, realistischen Bereiche der Bilder in Beziehung, so wird das zentrale reflexive Moment der Arbeiten sichtbar: die intendierte Verschleierung der Grenze einer gegenständlich und narrativ, illusionistisch zu verstehenden Malerei gegenüber der reinen Farbfeldmalerei, die sich dem faktischen des zweidimensionalen Bildraumes und der Thematisierung des Farbauftrags zuwendet, sich dabei aber immer auch gegenüber einer vermeintlichen essentiellen Kunsterfahrung öffnete. In der oben kurz angedeuteten Debatte zwischen reflexiver und modern-essentiell verstandener Malerei, wie sie Meinhardt als konstitutiv für eine selbstanalytische, kritische, postmoderne Malerei versteht, eröffnet sich eine Diskussion, die heute vielleicht um einen Aspekt erweitert werden muss: der Integration des Gegenständlichen in reflexiv fundierte Malerei, die ihre selbstanalytischen Potentiale dadurch nicht unterschlägt. Genau dies illustriert die Malerei Nashunbatus luzide. Der Einsatz des Gegenständlichen sowie die evokative Wirkung des Farbauftrags folgt in seinen Arbeiten nicht der Konstruktion oder der Markierung einer essentiellen Welterfahrung, die Schnittmengen zur einer vermeintlich transzendentalen Funktion der Kunsterfahrung nicht umgehen kann, sondern der Einsatz dieser beiden Parameter dient der Konfrontation, um beide Aspekte als traditionelle Grundkonstanten des Malerischen zu offenbaren. Diese Konfrontation darf allerdings nicht naiv als Inhalt seiner Malerei verstanden werden, sondern weist viel mehr darüber hinaus auf die Potentiale aktueller Malerei als Träger dessen, was ästhetische Wahrnehmung spezifisch gegenüber anderen Erfahrungsweisen auszeichnet.
Martin Seel weist hellsichtig darauf hin, dass bereits Kants ‚Kritik der Urteilskraft’ zum Ende des 18. Jahrhunderts eine innovative Perspektive auf den Erfahrungsprozess, die Kunst im Betrachter auszulösen in der Lage ist, richtete.
Der hier exemplarisch von Meinhardt und auch von der formalistischen Kritik seit der späten 1950er Jahre betonte Widerstreit von ästhetischem Schein, der zugunsten des ästhetischen Seins -in diesem Fall der nüchternen Hinwendung zu phänomenologisch greifbaren Inhalten- verdrängt werden sollte, wird von Seels Überlegungen einer ‚Ästhetik des Erscheinens’ in Frage gestellt, ohne damit reaktionär die Ergebnisse der bisherigen deduktiven Prozesse der Kunstgeschichte des 20. Jahrhuderts untergräbt. Dass Ästhetische spricht viel mehr einen Bereich an, der letztlich einer ‚theoretischen und praktischen Weltaneignung verschlossen’ bleibt, nicht aber über diese Kontexte hinausweist oder eine Überlegenheit postuliert. Dieses Potential der Kunst, zwischen, durch und jenseits von theoretischen und praktischen Diskursen erfahrbar zu sein, kann man vielleicht als die diskursoffenen Möglichkeiten einer Kunst bezeichnen, die sich reflexiv ihrer Tradition, Ideologie und Paradoxie bewusst ist. In diesem Bezugsfeld ist Nashunbatus Malerei als intelligentes Spiel mit den traditionellen Parametern und Erwatungshaltungen zu verstehen, die sich an das Medium Malerei richten. Innerhalb der Betrachtung der Arbeiten Nashunbatus stellt sich letztendlich immer die Frage, wie mit dem Scheitern der Zuordnung der Arbeiten zu einem Genre umzugehen ist. Der Einsatz höchst unterschiedlicher malerischer Strategien, ohne dabei das Malerische und sein Verführungspotential selbst zu negieren, erscheint als herausragendes Merkmal der Kunst Nashunbatus. Ohne eine reflexive Grundlage seiner Malerei zu leugnen, gibt sich die Malerei hier zugleich ihren Möglichkeiten hin, um ein Verlieren im Schein dessen, was sie imaginär zu postulieren scheint, zugleich einzuziehen. Zu viele der zum Einsatz kommenden Aspekte des Malerischen drängen sich in den Arbeiten, um ohne Hintergedanken vorbehaltlos als ‚reine Malerei’, als Malerei jenseits der reflexiven Wende zur Mitte des letzten Jahrhunderts, durchzugehen. Die paradoxe und unklare Bestimmung dessen, was diese Malerei grundlegend bestimmt, das intentionale Umgehen und Dekonstruieren von Maltradition oder der spontane, gestische Einsatz und die evokative Wirkung der Farbe, des Gegenständlichen und dabei Enigmatischen im Bild, erscheint als innovative Qualität seiner Arbeit. Immer wieder offenbart Nashunbatus Kunst das, was Seel zusammenfassend als Potential der ästhetischen Erfahrung formuliert:
‚Das ästhetische Objekt ist ein in seiner ästhetischen Unbestimmbarkeit erfahrenes Objekt, die ästhetische Situation ist eine für die Unbestimmbarkeit ihre und aller Welt offene Situation. Sosehr das Bewußtsein des Faktums einer weitreichenden kognitiven und praktischen Unbestimmtheit und Unbestimmbarkeit der Welt in vielen Kontexten lähmend sein kann – ebenso sehr kann es befreiend sein. Befreiend wirkt es, wenn es sich als Bewusstsein unausgeloteter, nicht festgelegter, offen stehender gleichwohl hier und jetzt bestehender Möglichkeiten ereignet.’
Neben der ästhetischen Erfahrung, die in den Arbeiten selbst zum Thema wird, scheint seine Malerei der letzten Jahre einer weiteren malerischen Tradition gegenüber offen. Der Thematisierung des Sublimen. Die erdig grüne, braune und graue Farbpalette der massiven Farbfelder, die assoziativ leicht als Landschaften gelesenen werden können, setzen sich gegenüber den kleinen, vereinzelt und verloren wirkenden Figuren in den Bildern als überwältigende Kraft in Szene. Allein die Hinwendung zum Sujet Landschaft, einer Konstante, die Nashunbatus Bildern der letzten Jahren augenscheinlich ist, erzeugt schnell eine Nähe zum Sublimen, zum Erhabenen im Sinne Kants und auch der amerikanischen Tradition, die vielen kunstgeschichtlichen Bezügen näher steht als die deutsche idealistische Bestimmung des Erhabenen. Mit Kant ließe sich verdeutlichen, wie das Erhabene als Übergang von der Betrachtung eines Objektes zur Selbstreflexion des Betrachters zum Einsatz kommt, da der Betrachter und seine Erfahrung im Erhabenen, welches für Kant vornehmlich in der Naturbetrachtung zu finden ist, in den Mittelpunkt des Erlebens rückt.
Neben anderen Erfahrungsformen, etwa des Schönen, was Kant vom Erhabenen absetzt, beinhaltet die erhabene Erfahrung kein sinnliches, auf ein Außen abzielendes Interesse, sondern es ‚trifft nur Ideen der Vernunft’, leitet also einen internalisierten Prozess der Reflexion ein, der aktivisch zu verstehen ist. Diese Internalisierung, die Wende zu einer heute wieder aktuellen Diskussion über die Erfahrungsprozesse innerhalb des Ästhetischen , kann anhand der Malerei Nashunbatus nachempfunden werden.
‚Man sieht hieraus auch, dass die wahre Erhabenheit nur im Gemüthe des Urtheilenden, nicht in dem Naturobjecte, dessen Beurtheilung diese Stimmung desselben veranlasst, müsse gesucht werden.’
Eben diese Rückwendung auf die Potentiale des reflexiven, die in der notwendigen Abwendung von transzendenten Modellen der Bildfunktion im Verlauf der späten Moderne und Postmoderne vollzogen wurde, zeichnet sich in Nashunbatus Malerei nach, ohne dabei auf die einseitige Zurückweisung gegenständlicher Bildinhalte zu verzichten und die Integration der bisherigen evokativen und assoziativen Wirkungen des Malereischen auszuklammern.
Dieser, im Zusammenhang mit der ästhetischen Erfahrung bereits benannter Aspekt, steht auch hier als Schwelle, als Übergang von Betrachtung in Reflexion und Selbst-Reflexion. Die seit dem 19. Jahrhundert dem Künstlerischen näher stehende Bestimmung des Erhabenen als das ‚Sublime’ in der Tradition von Ralph Waldo Emersons , setzt dem Erhabenen, das bei Kant durchaus als Instrument der idealistischen, rationalen Aufklärung verstanden werden kann , im anglo-amerikanischen Verständnis des 19. Jahrhunderts ein zunehmend irrationales, transzendentes Konzept entgegen, das sich in der Kunstgeschichte – und in besonderem Maße der Geschichte des Begriffs und seiner Funktion in der Moderne, bis ins 20. Jahrhundert hinein nahezu unhinterfragt behaupten konnte. Emersons Bestimmung der Erfahrung des Sublimen, letztlich einer Transzendenz , kann bis in die Farbfeldmalerei und den amerikanischen Expressionismus der 1940er und 1950er Jahre hinein als stabiler ideologischer Faktor der Funktion der Kunsterfahrung verstanden werden. Nicht zuletzt deshalb konnte diese Perspektive auf das Erhabene zur Folie der Kritik in der nordamerikanischen Kunst und Kunstkritik seit Ende der 1950er Jahren werden. Aus dieser Deutungsperspektive heraus muss Johannes Meinhardts These des Reflexiv-werdens der Malerei verstanden werden, die sich nun radikal von der Vermittlung einer Transzendenzerfahrung abzusetzen versucht. Auch Yve-Alain Bois einflussreiche Thesen zu den verschiedenen reflexiven Tendenzen an der Schwelle von Moderne und Postmoderne sind vor diesem Hintergrund verständlich und verdeutlichen sich als Distanzierung von der Funktion der Vermittlung einer Transzendenzerfahrung und einer illusionistischen Darstellung von Welt –gerade innerhalb des Mediums Malerei.
Der Aufbruch in den reflexiven, theoretisch angereicherten Umgang von Malerei mit sich selbst liegt für Meinhardt wie für Bois an der Schwelle der Moderne zur Postmoderne, betrachtet man hingegen die Arbeiten von Nashunbatu, so erkennt man in seiner integrativen Haltung gegenüber asiatischen Maltraditionen, die der ästhetischen Erfahrung seit Jahrhunderten eine zentrale Rolle zuordnet und Malerei auch und immer wieder als assoziatives, aktives Erarbeiten von Bildinhalten versteht, als kritische Umgehung der westlichen, binären Trennung von transzendenten oder illusionistischen und dekonstruktiven, selbstreflexiven, malerischen Tendenzen. Daher kann seiner Kunst eine gewisse Nähe zum selbstanalytischen Konzept des Erhabenen bei Kant konstatiert werden, da auch in seinen Arbeiten die Strategien der Verwicklung des Betrachters in das Bild, auf Grundlage der schwer greifbaren und räumlich bestimmbaren Farbfelder, des Verhältnisses von Figur und Natur (umgebender Raum) über ein evokatives Moment zu einer analytischen Auseinandersetzung mit dem Malerischen führt. Die ästhetische Differenz erscheint hierbei auf eine alternative Lesart aufgefächert, ohne diese allein in der faktischen Befragung des materiellen Anteils an Malerei zu fixieren. Ästhetische Differenz wird hier auf den Erfahrungsprozess des Ästhetischen ausgeweitet, der seine Distanz zur Erfahrung anderer Diskurse und Weltaneignungsverfahren offensichtlich werden lässt.
Nashun Nashunbatus Kunst versteht es, die Leerstellen und Reibungspunkte dieser theoretischen Diskussion offen in sein malerisches Aktionsspektrum zu integrieren, westlich-reflexive wie asiatische Strömungen aufzunehmen, ohne dabei letztendlich einer auf Überwältigung und Einheit, auf Transzendenz und Illusion abzielende Malerei zu folgen. Auf der anderen Seite kann man seine Arbeiten durch den realistischen Anteil den sie aufweisen, nicht im Sinne des kategorischen Diktums der Unmöglichkeit des Gegenständlichen innerhalb einer selbstreflexiven Malerei (Meinhardt) verstehen. Seine Bilder sind rational komponierte Tableaux dessen, womit Malerei sich in den letzten zweihundert Jahren und in unterschiedlichen Kulturen auseinandersetzte.
Das Gegenständliche sowie der Einsatz der Abstraktion in seinen Werken sind immer als Verweis auf die Möglichkeiten des Malerischen zu verstehen. Die Arbeiten implizieren immer auch eine Herausforderung des Betrachters, sich gegen die bekannten Sehgewohnheiten und Zuordnungen zu stellen und dabei das Potential dessen, was Kunst im Hinblick auf den stetigen Strom ubiquitärer Bildwelten unserer Zeit anbieten kann, luzide in Stellung zu bringen. Gegenüber dem, was Bilder -Malerei und Kunst generell- auf vielfältigen Feldern heute sein kann, illustriert Nashunbatus Werk eine höchst eigenständige Formulierung dessen, was im Prozess der ästhetischen Erfahrung -jenseits von falsch verstandenen Transzendenzbekundungen und formalistischen Theorien der postmodernen Bildproduktion- als diskursoffenes Potential verborgen liegt.
Felix Ruhöfer