扭曲和渺小
―― 关于那顺巴图的画
汪民安
那顺巴图画出了一个独特的自然容貌。为什么说它独特？这是因为，整个画面中的自然构造（我们也可以说，风景构造）并不自然，也就是说，画面中的自然并非一个现实的自然面貌的截取，相反，这个自然好像处在一个挤压的过程中，好像是有几个自然片断在相互撞击，相互摩擦，相互倾轧。确实，我们无法将这些作品存放在写实绘画的框架之中，无法将画面中的自然和风景看做是一个完美整体。或者，我们甚至可以说，这是将多个不同空间的地理，不同空间的环境拉扯到一块去了。也就是说，这是将甲地的河流，乙地的山洞，丙地的云彩，还有其他地方的森林，房屋，草原等等，都从各自的环境中切割出来，或者说，将它们从原先所置身的整体中剥离出来，而重新在画面中，在此时此刻的画面中强行组装起来。这些组装就构成了叠加。这些自然片断的叠加，有时候一丝不苟，异常严格，它们各自遵守着自己的区域，它们之间划上了一条截然分明的界线，毫无关联，这是两个完全陌生的场景，各自将自己封闭起来；有时候它们又相互交叉，彼此覆盖，彼此向对方的区域渗透，伸展，二者之间似乎有一个过道，有一个缓和地带，似乎存在着某些隐秘的若有若无的关联；有时候它们相互嬉戏，盘旋，相互交流，仿佛在会话，在应答，也仿佛在对峙，在较量，在暗中竞技。就此，画面就不是像人们通常看到的风景画那样，它们并不构成一个视觉上的整体，不是对某一个自然整体的写实般的长镜头摄取，相反，它们是一些强制拼贴的片断：斜面和正面的拼贴，起伏面的和平坦面的拼贴，汹涌面和安抚面的拼贴，摆动面和静止面的拼贴，密集面和空旷面的拼贴。有时候，这两个相邻的区域的交集非常陡峭，严峻，因此，存在着一个断裂的豁口，它突兀，垂直，莽撞，毫不讲理。有时候，这个交集温和，平缓，这是不同版土的睦邻关系，画面保有一种轻度的扭曲――无论交集采取哪种形式，画面中的片断并不协调，它们之间总是有一个泾渭分明的界线，它或者弯曲，或者笔直地将画面切割成几个领域。正是这不同的领域，我们要说，正是这不同的自然片断，它们彼此让对方处在一个不自然的状态，让对方处在尴尬的状态，让对方处在一个超现实的状态，一个扭曲，变形，矫正和断裂的状态。在某种程度上，这像是地震的瞬间，一个井然有序的自然突然获得不可思议的迸裂和挤压。似乎地球内部的力量在突然地咆哮。
这单一的片断，就是自然的自然状态本身，它们分别呈现为天空，草地，河流，山脉，荒原，树木等等，它们和其他的片断是强制性叠加的，但是，在内部，它们是自治而统一的。就画面而言，这内部的片断，也构成了一个个独立的色块：山坡构成一个色块，湖面构成一个色块，树林构成一个色块，天空构成一个色块。这既是自然和风景片断的拼贴，也是色块的拼贴。或者说，色块的拼贴和自然的拼贴相互强化。有时候，为了突出色块，那顺巴图甚至弱化风景和构图本身，这样，画面中出现了一些不那么明确的构图，不那么明确的“自然”，相应地，只有色块本身的明晰，只有色块本身的整体性。画面甚至表现为一堆堆色块的纠葛，而模糊了对自然和风景的再现。就此，这些画，既是自然本身的拼贴，也是色块的拼贴，是形式主义的拼贴；既是自然片断的竞技，也是色彩的竞技。就前者而言，是动和静，疯狂和理性，粗蛮和稳重的竞技；就后者而言，则是明和暗的竞技，是黑和白的竞技，是团状和块状的竞技，是粗线条和细线条的竞技。
除了自然，以及自然附带的色块，人们还在画面中看到了什么呢？毫无疑问，人们一眼就看到了画面中那些渺小的人物。这些奇怪的渺小的人为什么存在于画面上？事实上，存在着一个漫长的风景画传统。在带有人物的古典风景画中，人是画面的主体。风景成为陪衬，人从风景中脱颖而出。在古典风景画中，人作为人，风景作为风景，自然作为自然，它们各自保有一种协调关系。人作为画面的主体，处在透视的中心。风景围绕着人而逐渐地多层次地展开。而那顺巴图的画恰好是对此的颠倒，在这里，人不再表现为一个主体，不再从自然风景的背景中脱颖而出而变成画面的中心，它不再被自然风景所簇拥，所哄抬，所衬托，它并不因此而布满辉光。现在，人如此地渺小，琐细，微不足道，退到了大自然最隐蔽的角落，以一种完全陌生的形象――准确地说，一种完全陌生的符号――出现在这个画面上。
为什么人退到了偏僻的一隅？而且几乎会被风景自然所吞没？人为什么同自然风景完全没有一种协调关系？显然，那顺巴图将人从古典风景人物画中的主体地位解脱出来。如果不是被自然和风景所簇拥，人出现在这里是表达什么？人们当然可以看出，人在此出现，一定会显示出浩瀚面前的渺小和孤独，一定会表达出某种存在主义式的荒凉和绝望，一定是一种生存的荒诞和无助。这都没错，但是在我看来，与其说，我们在这里看到了一个老生常谈式的现代主义的困境，毋宁说，我看到了一个风景中的“风景”，一个自然中的“自然”，我看到了一个与大自然相异的另一个“自然”。在这些“风景画”上，我甚至看到了人是如何作为一个细小风景出现的。这些人变成自然风景中的一个“风景”，就像一棵绿树是荒漠中的风景，一个女人是一大群男人中的风景，一群羊是一个草原上的风景，一朵花是一个戈壁上的风景一样。一个人的符号是整个画面符号中的风景。人的激情，内在性，深度，都深藏不露（人太细小了）。他留下的只有姿态，只有身体的形式，只有形象和符号。这个符号乖张，古怪，有时候跳跃，有时候蹲坐，有时候斜躺，有时候倒立，有时候俯身，有时候攀爬，有时候静立。他们以形式主义的姿态显身，它一方面抹掉了心理主义的深度，一方面脱掉了社会性外套。这是细微的但是赤裸的符号。它既不意味着对自然怀抱的沉浸（确实他们和自然并不亲近），也不意味着对自然的猛烈开拓。它们也不同自然进行一场纯粹的嬉戏。它存在于此，仅仅是为了对存在命题的响应？难道它们不是作为画面的一个异质物，一个符号异质物而存在？它们如此之细小，但难道它们不是一下子吸引了人们的眼光吗？一个微不足道的符号为什么能够抓住我们的目光？难道不是因为它是画面上的一个异质存在吗？当画面被山，水，天空，荒原包围的时候，当人的目光完全被它们占据的时候，一个不同的符号，一个人形的符号会出人意料地激发我们的兴趣。人被符号化了，我甚至要说，人被物质化了――不是物化意义上的物质化，而是纯粹的形象学意义上的物质化。
这同古典风景画中人物对我们的吸引机制完全不一样，对后者而言，人物既是画面的醒目中心，同时，人也是以自身的深度――表情，目光，脸孔以及显而易见的社会身份――成为瞩目的对象。也就是说，人之所以成为焦点，还是从人这个事实出发的，而那顺巴图的作品中，人是作为一个异样的“景观”出现的，人被高度抽象化为一个“符号”，一个非自然的“自然”，一个风景，一个别样的风景而出现的。事实上，那顺巴图的这些画恰好没有焦点，因为它们是在折叠，拼贴和组装，没有哪个片断成为另一个片断的支配中心，没有哪个景观，自然或者色块成为另外的景观，自然和色块的支配，画面没有等级制。在这个非层级化的画面上，突然在一个毫不起眼的角落，显现出一个最为渺小的人。这个微细之人，不是因为它的身份，不是因为它的深度，而仅仅因为它不是自然和风景，或者说，仅仅因为它是另外的符号，是人的符号，却突然成为注意力的中心。难道我们不是一再将自己的目光和思虑投射到这个小人物身上吗――我不把它说成是画面的焦点，而是说，如果人们被画面中的自然和风景的狂暴或者浩瀚弄得无从下手的时候，就去看那个微末而渺小的人吧。它的微末和异质性，反而让画面中的狂暴和浩瀚无话可说。